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IV – Storie d’amore e di primi piani

Tutte le volte che entro a Cinecittà, ai margini appena, per ritirare le ottiche cinematografiche da Techovision, è bello, ho quel restringimento delle pareti dello stomaco che mi capita in rare altre occasioni. Quando Natasha Stefanenko mi regala un sorriso, per esempio, ma questa è un’altra storia. Le ottiche, dicevo, e quell’atmosfera lenta che si

Tutte le volte che entro a Cinecittà, ai margini appena, per ritirare le ottiche cinematografiche da Techovision, è bello, ho quel restringimento delle pareti dello stomaco che mi capita in rare altre occasioni. Quando Natasha Stefanenko mi regala un sorriso, per esempio, ma questa è un’altra storia. Le ottiche, dicevo, e quell’atmosfera lenta che si respira in quello che – una volta, almeno – era uno dei chakra del cinema. Amo in particolare la Zeiss 85mm – e pensate che la Zeiss ora fa pure le ottiche della videocamera del vostro cellulare. Ma per favore – e il suo rapporto col viso delle persone. Potrei mettermi a parlare dell’estetica del primo piano, ma forse ci sono cose più interessanti da raccontare.

Il punto è che mi sento tremendamente affascinato dal primo piano. Certo, questo è un retaggio del lavorare sempre in digitale, della bruttezza dei totali in digitale se non sono curati al millesimo, degli sfondi spappolati e piatti e dell’assenza di tolleranza alle variazioni luminose. Certo, i campi medi e lunghi hanno la loro importanza, sono fondamentali per la gestualità, l’interpretazione. Orson Welles li odiava, i primi piani, e diceva che un buon attore non ha bisogno del primo piano per mostrare la propria interpretazione.
Tutto vero.
Ma i volti delle persone ripresi con quell’ottica, la fronte lievemente tagliata, un po’ d’aria sotto il mento, lo sguardo di tre quarti, il viso con zone d’ombra e di luce, sono meravigliosi. Ci sono almeno quattro di queste inquadrature, nello spot che sto girando – vedi parte III di questo diario – e se guardo bene nel girato sono certo di trovarne di più.
Oggi è stato l’ultimo giorno di riprese, ora la parola passa al montaggio e alla postproduzione grafica. Abbiamo girato – come al solito – due scene nel tempo che ci sarebbe voluto per girarne una, forse mezza. Ma i costi sono tiranni, il sole corre in fretta nelle esterne, gli attori non professionisti e non pagati o pagati poco si stancano facilmente e la pazienza delle persone che prima ti dicono di si entusiaste e poi si rendono conto cosa voglia dire ripetere una scena, campi e controcampi e tagli diversi – anche se non te lo fanno pesare – tende a scemare, com’è logico.

E tu stai lì, con questi 15-20 kg di videocamera – fra il corpo, il mini 35 mm, il kit per macchina a mano e le ottiche – sulle spalle, perché spesso non puoi usarlo, il carrello tre palle che ha fatto una carriera gloriosa e ormai affittano solo più a te, perché la macchina a mano ogni tanto deve diventare una scelta e non un errore, perché il movimento te lo vuoi fare come dici tu, perché hai scoperto che ti fidi solo di te stesso come operatore.
Stai lì, con una troupe di quattro persone. Uno sei tu, che saresti anche il regista. Due sarebbero gli sceneggiatori, uno è il direttore della fotografia. E ci si improvvisa runner, produttori esecutivi, segretarie di edizione, macchinisti, passacavi, attrezzisti, operatori e tutto quel che può servire all’occorrenza.
Poi arrivi a casa, ti guardi un po’ del girato, pensi che è bello e che – lo pensi sempre, non riesci proprio a levartelo dalla testa – sì, lo sai, si poteva fare di meglio, sempre di meglio, e mentre lo pensi cominci a scrivere queste cose in una confessione diaristica, di quelle che odii nella vita e su un blog, ma che forse ti serve per dire che sì, si poteva fare di meglio, sì, non lo sai se il gioco valeva davvero la candela.
Ma l’hai fatto, perché fondamentalmente sei innamorato di questo lavoro e di quell’ottica Zeiss 80mm e dei primi piani che ne vengono fuori.